【文藝觀(guān)潮】

　　近年來(lái)，《親愛(ài)的》《湄公河行動(dòng)》等在電影市場(chǎng)上締造了票房與口碑不俗戰績(jì)的電影，都有一個(gè)共同的特征，那就是它們內地與香港合拍片的身份。內地與香港的合作始于20世紀80年代初，彼時(shí)兩地電影人通過(guò)各種交流學(xué)習，使兩種不同的美學(xué)觀(guān)念與制作理念相互滲透交融，對彼此的創(chuàng )作產(chǎn)生積極影響。1997年香港回歸祖國，兩地電影之間的融合加速。隨著(zhù)香港電影市場(chǎng)陷入萎靡以及內地電影市場(chǎng)不斷壯大，香港電影人大舉“北上”和內地共同制作電影，成為香港電影業(yè)發(fā)展的一種潮流和趨勢，從而推動(dòng)了雙方在敘事手法、產(chǎn)業(yè)形態(tài)等更加深廣層面的融合發(fā)展。據統計，2016年內地與香港合拍片達43部，在內地院線(xiàn)上映的純粹港片越來(lái)越少，合拍成為香港電影人創(chuàng )作的主流。

因勢而謀

共同促成合作交流之勢

　　香港素有“東方好萊塢”之美譽(yù)。從全球電影產(chǎn)業(yè)布局來(lái)看，香港是亞洲電影生產(chǎn)的重要節點(diǎn)城市，其電影導演尤其擅長(cháng)動(dòng)作片、警匪片和懸疑片，形成了富有特色與較高辨識度的電影美學(xué)風(fēng)格。早在上世紀七八十年代，香港電影就因高度類(lèi)型化、商業(yè)化和工業(yè)化的發(fā)展模式在亞洲電影格局中獨樹(shù)一幟，樹(shù)立了華語(yǔ)電影的獨有品牌。但是，90年代后期，香港電影業(yè)由盛轉衰，行業(yè)困境之下又遭金融危機，致使電影從業(yè)人員從80年代的2萬(wàn)余人下降到2003年的5000人以下。

　　電影業(yè)作為一種文化工業(yè)，優(yōu)化生產(chǎn)要素配置是其內在屬性，追求廣闊的銷(xiāo)售市場(chǎng)是促成其變局的內生驅動(dòng)力。本地電影市場(chǎng)的困境，以及基于文化心理的接近性與內地龐大消費市場(chǎng)的強大吸引力，驅使香港電影人紛紛來(lái)到內地，尋求更多的發(fā)展機遇。在市場(chǎng)與政策的雙重驅動(dòng)下，香港與內地電影業(yè)的合作進(jìn)程開(kāi)始加速，合作范圍不斷拓寬，合作層次日益提高。當香港成熟卻缺乏創(chuàng )新驅動(dòng)力的電影工業(yè)生產(chǎn)體系遇上在勃勃生機中尋求產(chǎn)業(yè)變革的內地電影，雙方的互補優(yōu)勢逐漸顯現，這促進(jìn)了香港電影行業(yè)的復蘇和內地電影業(yè)的市場(chǎng)化發(fā)展，碰撞生發(fā)出華語(yǔ)電影發(fā)展的一種新的可能，更為新一輪的中國文化創(chuàng )新拉開(kāi)序幕。

融合創(chuàng )新

催生“主旋律商業(yè)大片”

　　商業(yè)類(lèi)型片的特點(diǎn)在于能更多地從觀(guān)眾的角度出發(fā)，思考如何讓電影變得好看，進(jìn)而滿(mǎn)足更多受眾的觀(guān)影期待。而一批以商業(yè)類(lèi)型片創(chuàng )作見(jiàn)長(cháng)的香港導演和演員投身內地的電影制作，從某種程度上促進(jìn)了內地電影類(lèi)型片的多樣化發(fā)展，并在此基礎上助力華語(yǔ)電影市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)規模的拓展，這一點(diǎn)在2016年內地華語(yǔ)電影票房排行情況中可見(jiàn)一斑。在排名前十的影片中，香港導演執導的作品包攬了前五名，有七部是由香港導演或由香港電影人參與的。在越來(lái)越市場(chǎng)化與規范化的內地電影市場(chǎng)，深諳商業(yè)電影門(mén)道的香港影人可謂集體發(fā)力。尤其是香港導演在主旋律電影的類(lèi)型突破方面大展拳腳，得到了業(yè)界認可。從2014年的《智取威虎山》，到2016年的《湄公河行動(dòng)》，再到今年的《非凡任務(wù)》，擅長(cháng)警匪動(dòng)作片的香港導演在主旋律電影創(chuàng )作中為其快節奏、多線(xiàn)索、重視覺(jué)沖擊的電影拍攝技法找到了“新出口”，也憑借其現代化藝術(shù)表達和商業(yè)化包裝手段的自如運用，使創(chuàng )作跳出了以往一些程式化、套路化的制作宣發(fā)窠臼，讓作品更具可看性和影響力，使主流價(jià)值觀(guān)的傳播弘揚落在了實(shí)處，開(kāi)辟了主旋律電影新的市場(chǎng)空間。如香港動(dòng)作片導演林超賢在執導《湄公河行動(dòng)》時(shí)，沒(méi)有讓“為了世間正義舍我其誰(shuí)、為了保家衛國無(wú)私奉獻”的主題流于說(shuō)教，而是在保留主旋律慣用故事框架和真實(shí)事件基本走向的同時(shí)，融入刺激的爆炸、追車(chē)、肉搏、槍?xiě)鸬壬虡I(yè)元素。與此同時(shí)，與內地合拍制作主旋律電影的過(guò)程，也為香港電影人開(kāi)拓了眼界，為其創(chuàng )作提供了不同的角度和更大的格局。諸如電影《非凡任務(wù)》《湄公河行動(dòng)》，都將港片里常見(jiàn)的兄弟情轉換為內地公安干警的戰友情，把都市小空間里的警匪纏斗變成了更宏觀(guān)的跨國行動(dòng)，使其創(chuàng )作多了一份家國情懷、時(shí)代視野和現實(shí)觀(guān)照。這正是香港電影人在純熟運用香港警匪片技術(shù)與類(lèi)型經(jīng)驗的同時(shí)，受到內地文化的影響，不斷提升自己的精神境界、拓展創(chuàng )作胸懷的結果。

文化交融

增進(jìn)彼此的認知與感情

　　從社會(huì )學(xué)的角度看，一種文化產(chǎn)品的流行與整個(gè)時(shí)代的生活方式和社會(huì )風(fēng)氣相關(guān)。因此，一時(shí)一地某一類(lèi)型電影流行所折射出的人的需求、品位和社會(huì )心態(tài)，是與其歷史文化、社會(huì )結構密切聯(lián)系的。作為文化產(chǎn)品，電影屬于非剛性需求。因此只有與人類(lèi)心靈熨帖的文化敘述，對觀(guān)眾才有吸引力和影響力。分離百年，內地與香港的歷史和社會(huì )制度差異導致人們在文化品位、生活習慣和審美情趣等方面存在差別。內地與香港的合拍片要想同時(shí)獲得兩地觀(guān)眾的喜愛(ài)，電影人必須在異同之間找到一種平衡。比如《桃姐》在劇情上涉及內地生活，卻又充滿(mǎn)了濃厚的港人情味；《春嬌與志明》系列表現的是港式男女的生活與心態(tài)，卻將故事的發(fā)生地挪到了內地城市。借助影像的流動(dòng)和虛擬，內地與香港的時(shí)空切換，使地方性的情感完成文化空間的置換，進(jìn)而制造一種不同的觀(guān)影感受。

　　內地與香港合拍片曾因把握不好不同觀(guān)眾的審美需求，而面臨兩地觀(guān)眾都覺(jué)得不接地氣的尷尬局面。而化解這一問(wèn)題的方式就在于電影人去體認兩種文化與情感的共同性與差異性，主動(dòng)去了解彼此的歷史與社會(huì )，分析不同觀(guān)眾的需求和期待。這一趨勢給人最直觀(guān)的感受，就是越來(lái)越多的香港導演會(huì )說(shuō)普通話(huà)了。不僅如此，陳可辛早在八九年前就將自己的工作室設在北京，體驗并融入當地的社會(huì )與生活。出于工作的現實(shí)需要，劉偉強在執導《建軍大業(yè)》的過(guò)程中，主動(dòng)查閱資料、了解黨史，探訪(fǎng)南昌起義舊址、毛澤東故居?？梢?jiàn)，電影合作在不自覺(jué)地指向一種相互了解、彼此認知的行動(dòng)。尤其是直接促進(jìn)香港電影人去了解內地的現在與過(guò)去，也促使香港觀(guān)眾去體會(huì )內地的歷史文化，間接推進(jìn)了中華民族的國史教育與國族認同。

　　文化的感知與歷史的認識從來(lái)都是一個(gè)潤物細無(wú)聲的漫長(cháng)過(guò)程。內地與香港的電影合作，冥冥之中使彼此的認識從抽象的概念轉化為感性的經(jīng)驗，成為中國文化一個(gè)新的生長(cháng)點(diǎn)。今年，香港回歸祖國20周年，內地電影票房將有望突破500億元，這個(gè)數字融匯了兩地電影人的共同努力。這不僅是經(jīng)濟上的收益，更具有深遠的文化意義。